浅论诗主情与诗言志
诗孕育于我们先祖每日的劳作之后的且歌且舞中，原本就是歌。可以说，当人类的祖先还没学会用复杂的语言表达完整的思想时，他们就开始歌唱了。而歌正是心的语言。在中国第一部诗歌总集《诗经》的序言中，古人是这样说的：“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这就是说，诗歌是表达人的志向和怀抱的。一首诗就是来自心灵深处的涛声。
不少诗评诗话在论及诗的产生与作用时，如上述引言，经常提到“情”与“志”，或曰“诗言志”，或曰“诗主情”，但对“情”与“志”从来没有一个清晰的论述。或许在古人看来，二者原本就是一个概念；也或许给二者下一个准确而截然有别的定义是不容易的，这一点有些像林庚在为袁行霈《中国诗歌艺术研究》所作的序中所说：“中国是诗的国度，诗的奥秘历来为人所乐道，而诗的艺术真谛又往往在可谈与不可谈之间。”
那么，诗歌中的“情”与“志”究竟有着什么样的关系呢？它们是一致的抑或是对立的？有无区别？真的就如人们所说的“诗无达诂”，千言万语，未穷其情；诗学美学，难尽其意吗？笔者不揣浅陋，结合一些例子，谈一下自己的认识。
我们先看下面几个例子：
岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。
——《诗经·秦风·无衣》
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
——王昌龄《出塞二首之一》
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
山河破碎身飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
——文天祥《过零丁洋》
万里乘风去复来，只身东海挟春雷。
忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。
浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。
拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。
——秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》
《无衣》堪称是一首抵抗敌人的军歌。“岂曰无衣，与子同袍”，只两句话，就把“我”和“子”衣着相共生死相依的战友之情烘染出来了。若说这两句是抒情，那么后三句就是言志了：我们拿起武器，与敌人进行战斗。
诗家天子王江宁的这首“秦时明月”，被后人誉为唐代七绝的压卷之作，更是古代边塞诗的代表作。《出塞》起句便气象不凡，诗人以精炼的笔墨，勾勒出一幅明月雄关的边城图景。秦汉二字的点染，突出了山河的神圣，于苍茫、悠远中多了一份历史的庄重。见月想秦，凭关忆汉，读者何尝不能读出戍边将士们一片拳拳报国之心呢？第三、四句，诗人借典明志，表现了关切国家命运的心愿和政见。诗人希望朝廷选贤任能，起用像飞将军李广这样的良将，以抵挡异族。这是希望，也是讽谏，也是因壮怀难酬的愤怒倾诉。
文天祥的《过零丁洋》，情与志体现的非常鲜明。山河破碎，身世浮沉，惶恐滩头，零丁洋里，这些带血滴泪的语言，流露的是一个穷途末路的英雄其复杂的心情——无限的哀痛，万分的悲愤与不尽的孤寂。尾联反笔一振，用“人生自古谁无死”的强烈反问，和“留取丹心照汗青”的坚决誓言，表明了自己为国捐躯、视死如归的崇高志向，将“情”升华为“志”。
秋瑾的这首“万里乘风”，表现了女侠奋济时艰、反帝救国的革命豪情。诗中有几个字，极具表现力，可谓掷地有声。如第二句的一个“挟”字唐代诗论，充分显示出了诗人的豪气与英姿；第三句的“忍”字与第四句中的“肯”字，更是诗人满腔愤慨的流露。最后两句的“拼”和“须”二字，笔力万钧，是战斗的号角，是报国的宣言。整首诗，一气贯通，纵横磅礴。
从上面的例子可知，“情”与“志”是融为一体的，可以说，情中有志，志中有情。但是，我们也可以看出，“情”与“志”是存在着阶段性的。从上述例子看，诗人都是先言情后言志的，说明情的发生是在志的形成之前的。这是符合人的感情思想之发展规律的。通常，诗人受到客观事物的激荡，有所感受，引起“情”的迸发，于是紧跟着就产生了对客观事物的反映意见，也就形成了“志”。由情到志，是一个思维发展的过程两个阶段，两者是统一的，是密不可分的。
须指出的是，有些诗“情”的表现明显一些，而“志”的表现则隐晦一些。但是，我们若细心去品味，字面下所隐藏的“志”，并不难发现。如五代翁承赞的《书斋漫兴》：“池塘四五尺深水，篱落两三般样花。过客不须频问姓，读书声里是吾家。”环境清雅，书声琅琅，暗喻的是诗人高洁的情怀，是诗人不流凡俗的作为。再如宋杨万里的《送傅山人二绝句》其一：“江山有约未应疏，浪自忙中白却须。我昔属官今属我，子能略伴瘦藤无？”这不仅仅是一张邀请函，也是诗人向往自然，追求自由的宣言书。是抒情，更是言志。
诗贵含蓄，情忌直说。
诗言志，无情不能为诗。诗需要景，无景则情无所依。诗若单纯写情，就像一棵树不长绿叶，形象干枯；诗若单独写景，则像一个草人穿上华丽的衣裳，灵魂却无。融情入景，把二者紧密地结合在一起，才能把读者带入一个美妙的诗的境界。
我们看一下中国诗的特点。 “西方诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”朱光潜先生三句话道尽了中西方诗的差异，也高度概括了中诗的特点——委婉，微妙，简隽。这六个字，再浓缩一下，就是两个字——含蓄。
钱钟书先生在《谈中国诗》中说，相对于西方洋洋洒洒的诗歌“巨厦”而言，中诗是“微雕”的艺术。诗体的限制，正好让诗家们在有限的字数里寻找无限的意蕴，“言有尽而意无穷”，“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。这种诗学精神具有暗示性的特征，是中国诗人所追求的“含蓄之美”之所在。
美国汉学家斯蒂芬·欧文的观点，代表了西方人对中诗的理解：中国诗人擅长谜一般的含蓄陈述——在情感表达上遵循抑制法则，寥寥数笔往往描绘出一种感情充沛的境界，读者需去寻绎字面下隐藏的真意。 林从龙先生在《诗苑寻芳》谈到这一点时，以《诗经·采薇》中的四句诗为例：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”他说，从表面看，这四句话是写景；但字里行间，却饱含着戍边士卒深沉的感情。前两句抒发了征夫背井离乡时对亲人依依不舍之情；后两句则反映了征夫沙场归来时的颓唐晚景。诗含蓄，深沉。景语即是情语。
“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”李商隐的《夜雨寄北》是脍炙人口的抒情佳作。起句点题，第二句是诗人无限羁思离愁的集中表达。“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。”巴山，古为蛮荒之地，凄凉之地，官员被贬谪之地。诗人此时身在异乡，远离故土，思念之愁，寂寞之苦，日日夜夜无不噬啮着他的心灵。因此，只“巴山”二字，已让读者咀嚼到了诗人一腔的孤寂与郁闷。“自古逢秋悲寂寥”，而从后五字中的一“秋”字，我们可以想象出，在秋风萧瑟、黄叶飘零的季节，诗人犹羁旅天涯，归期遥遥，内心的苦楚可想而知了。但这些信息只是“地点”与“时间”，惹人愁思的、令人肝肠寸断的是“夜雨”，是“秋水”。
漫山连绵的夜雨，倚窗无寐的旅人，一池高涨的秋水，寥寥几字，让我们如临其境唐代诗论，所表达的愁怨，亦感同身受。夜雨是愁，秋水也是愁；夜雨无尽，愁亦无尽；秋水在涨，愁亦在涨。诗句深婉，含蓄，隽永。不着一“愁”字，而字字是“愁”。
唐张继的《枫桥夜泊》更是运用“情景交融”艺术手法的典范。
诗人羁旅异乡，夜泊霜江，一轮惹人愁思的秋月刚要落下山去，栖乌乍起，并伴之几声凄厉的啼叫。本来已是夜寒逼人，难以成眠，此时更孤寂难耐了。但张继描绘景致的诗笔并未至此而止。几处光焰闪烁的渔火，渔火映照下的红叶稀疏的枫树，与前面句中的残月、惊乌，组成了一幅有声有色、有静有动的画图，而这些景物无一不使“船”中“客”黯然神伤。一切的“景”都与“情”联系在一起。
若按绝句“起承转合”的写作技巧，前两句“写景”，后两句就要转到“抒情”上来。如王维“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”再如贾至“草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。”但张继则继续写景，于是就有了使这首诗成为千古绝唱的后两句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
这两句字面上看，全是写景，但细致分析一下，就可窥其中奥妙：夜半，表面是指时间，实际则暗指了诗人夜半尚未入眠的状态；客船，则表明人在旅途。夜半的钟声是凄清的，是令人神伤的，从遥远的寺庙中一声声地荡来，带给一位异乡的游子，可谓是温柔的伤害！
优秀的诗人，多是借景抒情、融情入景的行家里手。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”高适《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”武元衡《春兴》：“杨柳阴阴细雨晴，残花落尽见流莺。春风一夜吹乡梦，又逐春风满洛城。”李群玉《九子坂闻鹧鸪》：“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行。正穿屈曲崎岖路，又听钩辀格磔声。曾泊桂江深岸雨，亦于梅岭阻归程。此时为尔肠千断，乞放今宵白发生。”
苏轼评王维的诗曰：“诗中有画，画中有诗。”诗中有画，画即指景；画中有诗，诗即指情。情景交融，水乳难分，自是诗中上品。
诗词艺术中的托物言志
托物言志是诗词艺术中最常见的表现形式之一。但我们平常只认为，那些以松、以竹、以梅、以菊、以莲、以蛟龙、以苍鹰为比而咏者，方属于托物言志之类，实在是狭隘的认识。一首诗，一阕词，其每一个字眼，或者说每一个意象，在圣手大家手下，无不是他情感的反映和精神的寄托。
清代著名文学家、文艺评论家刘熙载在《艺概·诗概》中所说的“借端托寓”即指“托物言志”。端，原意是开端开始，转指原因与事物；寓，原意是居住，转指寄托。刘熙载曰：“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物借端托寓也。”造物即造化，也即是大自然。他认为，大自然是托鸟鸣，来告知世人，春天来了。
“春来”即是“志”，是大自然的“志”，“鸟鸣”，即是“物”，即是“端”。当然，大自然“托物言志”的“物”是丰富多样的，“春到人间草木知”，草萌，花发，莺啼，燕语，皆是春天的歌唱，春天的舞蹈；而花谢，霜飞，洞庭木落，衡阳雁去，则是秋临人间的征兆，是秋的思想，秋的行动。
在古典诗词中，作者往往借助与季节、时辰、地域、时代等有关的事物，也即“端”，来表达后者。这使作品更丰润，更形象，更含蓄，更委婉，更具有诗的韵致。我们在欣赏一首作品时，如从此处入手，就可以轻松地捕捉到文字下面隐藏的意趣和主旨。试看以下四例：
从此无心爱良夜，任他明月下西楼。——唐·李益《写情》
茨菰叶烂别西湾，莲子花开犹未还。——唐·张潮《江南行》
戍鼓一声帆影尽，水禽飞起夕阳中。——唐·赵嘏《西江晚泊》
白水满时双鹭下，绿槐高处一蝉吟。——宋·苏轼《题真州范氏溪堂》
在第一例中，明月往往是指惹人相思教人无寐的事物，可主人公却说从此不再倚栏相望了，任其步出东山，影沉西楼了。为何？夜夜相守，所思念的人并没有从月光里飞来，她（或他）的希望已经破灭了，愁肠百折的深情皆在寥寥数字之中。“明月下西楼”，一个“下”字，表明了主人公每每是从月之初升守至天将达曙的。不深究，是难以窥见作者之匠心的。
在第二例中，“茨菰”是水边生的一种可食的植物，亦称慈姑，言其如慈姑之乳诸子，故以名之，用以代指独守空房的女子是再恰当不过了；“莲子”在古诗文中是一直与“怜子”或“恋子”是同意的。茨菰叶烂在秋末，莲子花开在夏时，既交待了离别的季节，也表达的天各一方已是寒暑相易，一年过去了。但若认为“叶烂”、“花开”只是表明季节，理解尚为肤浅。要知道，这简简单单的字眼里，所蕴藉的思念，其浓烈，其缠绵，时如叶落让人无奈，让人绝望，又时如花开令人振奋，令人重生。
再看第三例：戍鼓是与战争有关的，在古诗文中，与烽火、羽檄、画角、戎马、旌旗等意象同类。以“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”而名于当世的赵嘏所处的时代，正是唐帝国走向衰败的时候。“戍鼓一声”，已让时空充满肃杀的气氛。而“夕阳”在古典诗词里则往往又是衰落的象征，这与李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”中的“夕阳”有着相同的含义。“帆”表明人在旅途，“帆影尽”表明诗人也与无数的征人羁客一样乃栖身他乡。那“水禽”又象征着什么呢？那是诗人孤独的身影，那是衰世飘零的生民，更是诗人此时一腔的愁绪。有赏析说，诗人独立江畔，远望帆尽江空，日落鹜起，有着说不出的喜悦与舒畅，这恐怕远离了甚至背离了诗人的本意。我们应该了解，赵嘏虽有才名，但入仕较晚，此前一直如当年的老杜一样，混迹京师，“朝扣富儿门，暮随肥马尘”，会昌四年进士及第后，也仅当了一个相当于今天副县长的渭南尉的九品小官，年四十余即死于任上，一生之不得志可想而知。
在最后一例中，“鹭”与“蝉”这两个意象需特别注意，因为这里的“鹭”不是凡鸟，“蝉”亦非凡虫。先说“鹭”，在古人眼中，“鹭”与“鸥”与“鹤”同是高洁的象征，多喻隐士逸人，“鸥盟”、“鹤子”为常见的典故；“蝉”，古人更多有咏之，也是高尚纯洁的象征。虞世南有：“居高声自远，非是藉秋风。”骆宾王有：“无人信高洁，谁为表予心。”可见“鹭”与“蝉”二字，并非作者信手拈来，而是深有用意。如此，明白了“端”，即明白了所托所寓所言：一个身居绿槐深处，时见鹭飞、时闻蝉唱的隐士形象就出现在我们面前了。
当然，也有整首诗只刻画了一个事物的，作者即借其作“端”，以寓其志。这样的例子亦很多：
流莺漂荡复参差，渡陌临流不自持。
巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。
风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。
曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。
——唐·李商隐《流莺》
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落为尘碾做泥，唯有香如故。
——宋·陆游《卜算子·咏梅》
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。
——明 于谦 《石灰吟》
李商隐是晚唐与杜牧齐名的大诗人，但因处于牛李党争的夹缝中，“一生襟抱未曾开”。在《流莺》一诗中，诗人以流莺自喻，托流莺言志，抒发了自己的不幸遭遇和深情苦志。整首诗“物”与诗人的情思心迹非常切合，读来哀婉动人。
陆游的《卜算子·咏梅》 ，语切境真，意味深隽 ， 是咏物诗词中的绝唱。处在人生的低谷的词人笔底的梅花却是一副傲然不屈的姿态，这自然是暗喻自己不幸的遭遇、高尚的品格和坚贞不屈的精神。
于谦的《石灰吟》也是咏物诗中的名篇。于谦以物明志，在诗中热情赞颂了石灰清白的品格和不屈的精神，表达了对石灰般高尚的气节和坚强意志的无限钦慕和向往。这首诗虽是作者年轻时作品，却是作者为官清正、不畏强暴的生命写照。 河南鹿斌
栗城诗社
