1、以意逆志：是出于《孟子?万章上》，是孟子评价作品的主要方法之一。“意”指的是诗歌的表
层意思，“志”指的是深层的情志。此说反对望文生义，主张通过表层象征的意义去推求作品的深层意
蕴和作者之志。
2、知人论世：出于《孟子?万章下》，其意是要与人为友，只能读它的作品，而要了解作者就要把
握作者所处时代。
3、诗言志：反映我国古代文伦家对诗歌意义本质特征的认识，奠定了中国古代文论重在表现的思想
基础。这个说法最早见于《尚书。尧典》被朱自清称为“开山纲领”。
4、通变入神：“通”是规律的继承，“变”是思想的日新。通变是事物包括（文学）的继承革新的
规律。
5、思无邪：这是孔子在《论语》中提出的主人诗乐的标准。“思”为语气词，没有实意，“无邪”
是没有不正的意思。据《论语》包涵的说法是“归于正”，即既雅且正，合乎“礼”的规范。
6、兴：起也，要修身从学诗起。诗可以启发人的意志，可以鼓舞人的奋发向上的精神。从诗本身讲，
即要求具有艺术感染力，朱熹注为“感发意志”。
7、观：从诗歌反映社会生活和诗歌的认识作用立论的。从诗中就可以看出“风俗之盛衰”。从诗人
创作讲就要反映现实的真实，而读诗的人，又是通过作品来认识其社会真实面貌的。
8、群：孔国安注为“群居相切磋”。群居互相切磋，研究学向，交流思想，和睦相处，说明诗具有
团结群众和教育群众的作用。
9、怨：既可以“怨刺上政”，亦包含着一般的哀怨，哀挽以及对某些人与事的讽谕。“怨”包括男
女之间的情怨。
10、文质彬彬：这是孔子在《论语》中关于文学的内容与形式关系的论述。原文论修身，讲做君子
之道，引申到文艺范畴，文相当于形式，质相当于内容，强调两者的统一。主张“文”与“质”并重。
质胜于文则野（粗野），文胜于质则 （浮华），文质彬彬强调两者的统一。
11、“主文而谲谏”：这是《毛诗序》关于诗歌婉刺的观点。不直陈用比喻叫“主文”，委婉讽刺
叫“谲谏”。强调诗歌创作在“下以风刺上”时，要用委婉曲折的方式来劝戒。
12、六义：这是《毛诗序》对诗歌体裁和表现手法的一个总结。指的是“风、雅、颂、赋、比、兴”。
风雅颂是《诗》的体载，而赋比兴则是《诗》的表现手法。“风”是通过个人抒情言志反映一国地区的
政教和风俗。“雅”说的是周朝中心地区王政兴废，大雅是中央统治的事，小雅是地方统治的事，而颂
是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。
13、文赋：是西晋的陆机所作。是我国第一篇讨论文学创作过程的专论。论述文学创作各方面的问
题。论述的忠心是：意与物的关系；艺术想象的重要性；强调创作灵感在艺术构思中的作用；从理论上
提出创新，反对抄袭；论述文学作品内容与形式的关系；论述了自然景物之多变同文体多样性的有关系，
以及论述了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病等等。
14、永明体：是南齐永明年间沈约、谢胱、王融等创造的一种新诗体。这种诗体的特点是，从文字
的四声出发，有意识地运用声律学的原理，组成章节和声调都和谐的诗句，构成抑扬顿挫的诗歌音乐美。
诗的体制大都短小，讲求押韵和对仗。永明体是从古体诗向近体诗的过渡形式，它还不是近体诗。
15、四声八病说：（即永明体诗论）沈约的四声八病说包括两方面的内容，一是声即四声，用以定
韵，二是病即八病，则用以求和。讲韵则重复呼应，讲和则参差变化，这样诗歌才有音韵美。对近体诗
的形成有很大的作用。沈约把四声分为两大类，即浮声和切响，实际上指的就是四声中的平声和仄声。
16、风骨：风骨是我国古代文论特有的范畴，刘勰设《风骨》篇专门论述。风骨指作品具有充沛感
人的思想情感内容和精纯要约的语言所表现出的一种劲健清峻，刚健有力的艺术感染力。
17、建安风骨：是刘勰《文心雕龙》中“风骨论”所追求的理想境界，它指的是建安文学中刚健有
力，积极进取的壮美风格。
18、诗品：梁代钟嵘所撰，分品论诗。《诗品》分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品，
品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。对每一位作家均有简要评语，探讨其渊源，标举其特色，指
陈其短长。它是我国古代最早一部诗歌的理论专著。
19、直寻：出自钟嵘《诗品》序，认为诗歌都是目击亲历的景象，根本不需要用典，主张自然真美。
20、汉魏风骨：是陈子昂在《修竹篇序》中所追求的理想境界。指汉魏文学中的壮美风格。
21、诗情缘境发：这是皎然关于诗歌意境创作的见解，认为诗人的思想感情必须通过一种意境艺术
地表现出来。
22、闳中肆外：出自韩愈的《进学解》宏中，指作者的学识广博，肆外：写出来的文章就丰满充实，
强调作家的学识和文化修养对创作的意义。韩愈强调对前人遗产要采取含英咀华，宏中肆外的态度。
23、事核而实：是白居易在《新乐府诗》中写新乐府诗的要求之一。要求所写的内容真实可靠，使
采诗者从诗中获得经得起核对的事实，目的是“救汉人病，裨补时阙。
1/8页
24、辞质而轻：要求乐府诗的辞句，应朴素自然而浅显通俗，令人一读就懂，书面文学与口头创作
的尽量接近，可以扩大诗歌的社会作用。
25、韵味：韵味是司空图诗歌理论的总原则。他在《与李生论诗书》中说：”辨于味而后可以言诗
也”，可见诗味是他论诗的主旨。“韵味”包括三个基本观点：韵外之致，象外之象，味外之旨。诗要
“近而不浮，远而不尽。”司空图的“韵味说”实际上是对诗歌的审美特征的概括，有关韵味的理论与
原来“意境”的理论是一致的。
26、象外之象、景外之明：出自司空图《与极浦书》，其中第一个象和景，指的是诗歌艺术形象中
具体的、有形的描写；第二象和景则是指借助前一处象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的
景象，前一个景是实的，后一个景是虚的。它是虚实结合、有无相生、既有具体描写，又有“味外之旨”
的艺术空间，体现了司空图对于诗歌审美特质的深刻认识。
27、万取一收：出自司空图《诗品。含蓄》要求作家从纷纭挥霍的大千世界中，挑选出最具有特征
的又最具有代表性的生活现象，通过艺术虚构把它深铸成一个完整的艺术形象。典型创造，收万取一。
28、随物赋形：出自苏轼《自评文》，他指出自己的创作是丰富感情的自然流露，创作激情一旦迸
发，就如同万斛泉流汹涌澎湃，滔滔汩汩，倾泻曲折，舒展自如。同时他又以“随物赋形”来说明自己
的思想感情是随着客观事物的不同而发生变化的。创作手法亦随之变化，文章的“行”与“止”的变化，
都是自然而来，不见人为的痕迹。
29、点石成金，夺胎换骨：这是黄庭坚诗论中的一对重要命题。“点石成金”指以前作品中的“佳
句善字”点化为自己的作品。诗歌创作并不完全排斥取用前人作品的佳句善字，使用巧妙确实可使自己
的作品生辉增彩。所谓“点石成金”就是用新的文字词汇重写前人诗意。
30、妙悟：出自严羽《沧浪诗话》的《诗辨》中，是关于诗歌思维形式的一个观点，是反复揣摩，
深入体会到对对象的心领神会，彻底理解和掌握的一种境界。严羽把“悟”看作诗歌创作的关键，认为
诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣高下，其核心是深入领会，掌握前人和他人的作诗
规律，忽视了创作与社会生活的关系。
31、熟参：出自严羽《沧浪诗话》的《诗辨》中，他认为是诗人进行妙悟的重要条件，是妙悟的途
径和方法，枕籍李杜，博取盛唐，酝酿胸中，久久自然悟入。
32、肌理说：清代翁方纲提出的诗论主张，是一个以学向为本，通传于变，而一概求诸古人的诗学
体系。代表多数朴学家的观点，因而成了“学人之诗”。
33、意象说：指诗文作品中的艺术形象。指已经通过艺术想象构思成熟尚未物态化的艺术表象，即
意中之象，窥象运斤。
34、、性灵说：性灵说是公安派文论的核心。所言性灵大抵指一种敏于感受的情性，偏重个人的审
美情趣。有三个特点：一是露，倾泻情感，发自本身性不加掩饰的诗为本色。二是俗，质朴、自然，真
情。三是趣，即是一种平民百姓的日常生活的情趣。
35、现量：这是王夫之在《姜斋诗话》中借佛语说明诗歌意象的深层理论。“现量”指的是“一触
即觉，不假思量计较”的思维方式，其实就是一种艺术直觉。他认为审美意象的生成是诗人直接的审美
观照。王夫之的“现量”说抓住了意象生成中特有 的规律，揭示诗歌创作中的直接观照，艺术直觉等现象，实属难能可贵。
36、味外味：本是指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力，从诗中获得的，来自诗中超越诗本身，指
向诗外的一种审美体验。最先明确味外味为诗歌艺术极致的是司空图，王士祯倡导的神韵，也建立在传
统味外味意旨的基础上。
37、格调说：最早把格调作为诗根本要求的是明代前后七子，清代的沈德潜受七子的影响，标举格
调说。“格”是表现的格式，风格，“调”是指诗歌语言的声调。
38、性灵：是清代袁枚诗论的核心思想。“性灵”一词的涵义，大致包括两个方面，即性情与灵机。
39、吴江派：明代以沈王景为代表的戏剧流派，认为戏剧语言严守格律，不应工巧而不合音律。
40、临川派：明代以汤显祖等为代表的戏剧流派。强调充分表现戏剧创作的思想内容和艺术特色，
不受格律的束缚。汤显祖的这一主张集中体现于捍卫《牡丹亭》原作的论战中。
41、立主脑：是清代戏曲理论家李渔天《闲情寄偶》中提出的戏剧观点。“立主脑”的“主脑”约
略于今天所说的主题，“立主脑”意味着要突出忠心人物和忠心事件，突出情节的整一性。
42、人物传神：赵令时和刘辰翁将“传神论”引入小说领域，是中国小说人物形象论的肇端。人物
形象的“传神”理论家认为首先就是要通过外在可见的外貌言行，写出内在不可见的品德、气质、性格、
心理活动等。“以形传神”，正是理论家对古代小说 人物塑造的基本方法的总结。
43、动心说：动心，指作家之心要深入到作品的人物情景中去。“动心说”就是指“想象说”，“体
验说”。
44、犯避，即犯之而后避之：这是金圣叹指出的小说情节“犯”与“避”的艺术技巧。所谓“避”
是指避免情节、人物的重复与雷同；“犯”则是有意地写出相近相同。特特故自犯之，而后从而避之。
2/8页
真正的大手笔恰恰是以“犯”求“避”，在相同、相近中求差异；“犯”不是目的，“犯”是为了更好
地把握对象的独特和新奇。
45、造境与写境：出自王国维《人间词话》，是王国维从写创作方法的角度对境界的分析。造境是
根据理想虚构的境界，虽属理想但必须符合自然。“写境”是指真实描写客观现实的境界。虽属写实，
但必须富有理想。
46、有我之境，无我之境：是王国维对两种不同类型境界的概括。“我有之境”是主观性强的境界。
是诗人移情入境，即诗人把自己强烈的主观情感投射到景物上，使景物带上主观感情色彩。如王国维举
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”就是“有我之境”。“无我之境”是客观性强的境界。不是说诗
中没有主观思想感情。而是诗人的主观感情隐于景中，达到了情景交融，我与物浑然一体。
47、隔与不隔：是王国维区别境界优劣的标准。所谓“不隔”是要达到“其言情必泌人心脾，其写
景也必豁人耳目。即语语都在目前，语言尽其物和感情。这是好的境界。而”隔“则是语言描绘的物象
模糊，感情含混，是不好的境界。
简答部分
1、中国古代文论的产生，发展及其特点与中国古代封建社会发展的关系：
答：（1）与中国古代古代长期封建社会的发展大体同步。（2）封建社会的农业性和宗法性，使中国古代文论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。（3）重在
感悟式的直觉思维。
2、中国古代文论的表现形态。
答：（1）在总体上比较分散，但也有专门的文艺理论著作。如刘勰的《文心雕龙》等。（2）大部
分的理论观点散见于子书、诗话、词话、书信序跋、小说、戏剧、评点，以及诗、词、笔记、艺人谚语
之中。
3、杨雄对汉赋评价是“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，如何理解？
答：这是杨雄在《法言》中的对辞赋的评价。赋的特点是丽兼有华丽、骈丽两层意思。诗人之赋符
合儒家教化的原则，文质相称，而辞人之赋虽然丽，但缺少教化的内容，丽而泛滥放荡。
4、观物取象对后人有什么启发？
答：“观物取象”的认识过程，实际上启发了后世对文学创作规律法则的探索。“物”指自然社会
的一切事物，“观”指远近大小上下宏微的观察，既求具体又重复化。“观物”的启发就是强调多侧面，
多层次地面对现实和反映人生。“取象”则启发后人通过“观物”来进行艺术创作，表明意义，“象”
之取舍，能够表现对事物、对现实的情感选择。
5、孔子在《论语》中提出的关于文学艺术社会功能的观点是什么：
答：（1）“兴于诗，立于礼，成于乐”，这就是说，人之修身从学诗开始，决定站在礼的基础上，
最后在音乐的陶冶中完成品德修养，这实际强调了诗、礼、乐的教育作用。（2）论文学艺术与社会关系。提出“兴、观群怨”说，兴，兴：起也，要修身从学诗起。诗可以启发人的意志，可以鼓舞人的奋发向
上的精神。从诗本身讲，即要求具有艺术感染力，朱熹注为“感发意志”。观：从诗歌反映社会生活和
诗歌的认识作用立论的。从诗中就可以看出“风俗之盛衰”。从诗人创作讲就要反映现实的真实，而读
诗的人，又是通过作品来认识其社会真实面貌的。群：孔国安注为“群居相切磋”。群居互相切磋，研
究学向，交流思想，和睦相处，说明诗具有团结群众和教育群众的作用。怨：既可以“怨刺上政”，亦
包含着一般的哀怨，哀挽以及对某些人与事的讽谕。“怨”包括男女之间的情怨。
6、孔子文艺观的思想基础是什么？对后世有什么影响？
答：孔子的艺术观，以仁为核心，以中和为指导，鲜明地主张艺术从属于伦理道德、政治观念及制
度。
孔子的艺术观对后世的影响是深远的，在文艺创作与文学批评中，尚实致用精神以及文艺服务于政
治的观点，对我国古代传统文论产生、形成与发展，都有直接或间接的影响，在论文学艺术的内容与形
式关系上，时至今日仍不失其值鉴意义。
7、庄子“得意、忘言”建立在什么思想基础上？
答：在“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意、忘言”的观点。“筌者所以在鱼，得鱼而忘
筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意， 得意而忘言。”。通过这种类比，庄子表述了文艺
创作中由言而意的审美过程，“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领悟到“意”就是超越
于“言”。
8、如何评价《毛诗序》情志并重说的理论？
答：《毛诗序》最大的贡献，就是第一次把“情”与“志”联系在一起来论述，给古老的“言志说”
注入了新鲜的血液。是感情和理性，社会性与个别性的统一。在“情”与“志”发生冲突时，没有经过
封建道德规范之“情”必须用经过封建道德规范之“志”来约束，这就是“发乎情、止乎礼义”，把感
3/8页
情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性感不越出“礼义”的标准。
9、古代文论中“情”与“志”有什么联系和区别？
答：“言志”与“抒情”都是集于中而发于外，是诗人内在感情的艺术表现。但“情”与“志”又
不能完全等同，因为“志”大多经过规范的理性思考，而“情”则是感性的，大多是未经规范的自然本
质。《毛诗序》将“情”与“志”并重提出，对于诗歌来说，必须“情”与“志”同时萌发，形之于言，
才是全面的，符合创作实际的，因而也说出了诗歌的本质特征。“情更偏近于感性，更赋予个别性，而
志更偏近于理性，更赋于个别性。
10、何为这“发乎情，止乎礼义”？
答：出自《毛诗序》，肯定了情在文学创作中的作用，但肯定是有限度的，把感情纳入封建政治伦
理道德的规范，使人的性情不越出“礼义”的标准。
11、诗缘情而绮靡的内涵是什么？
12、简述“缘情说”的理论意义。
答：出自陆机的《文赋》。这句话强调诗歌抒情以及语言精美的艺术特征。强调情感在创作中的原
动力作用。是对传统言志说的发展，确立了主体的情感在创作中的重要地位。
13、简述魏晋南北朝时期“言志说”的特点与作用。
答：
14、魏晋南北朝的言意说有着不同于前代的特征。
答：1、“言意之辩起于鉴”。人们主张神鉴。略其形貌，这种评品人物的方法，本身就是言不尽意。
（2）言不能传意是文学创作中的语言痛苦。陆机《文赋》开宗明义，说他“恒患意不称物诗论是什么，文不逮意。”
因为“意翻空而易奇，言征实而难巧 ”。（3）如何解决“言不逮意”的问题？一是注重文学语文本身的学习与研究，具体地说，就是要务去陈言，音美辞绮。启迪人们努力丰富学识，提高文学修养，从而
加强语言表达能力，使言意双美。
15、魏晋南北朝文体研究的特点：
答：（1）与文学中的拟古风气密切相关。如《楚辞章句》中所收王褒的《九怀》，刘向的《九叹》
王逸的《九思》等等。（2）十分注意对相近文体的辩析。（3）中国文学批评史上第一位系统而周详地讨论文体问题的还是刘勰。
16、曹丕认为文学的价值和作用是什么？
答：1、他把文章看成是“经国之大业”即治理国家的伟大事业。2、他认为文章比人的寿命、荣乐
更为重要，引起人们对文学事业的重视。
17、曹丕文体论的基本观点有哪些？
答：曹丕论文体特点时，提出“本同而末异”的论题。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文
章的风格特点不同。这同儒家所倡导的“德为本”文为末“的论点相比，高出一筹。 曹丕把文体分为
四科八体，概括起来即：有韵之文：铭、谏、诗、赋；无韵之笔：奏议、书论两大类。在文体区分中提
出“诗赋欲丽”，它反映了人们对文学、对诗赋审美特点认识的提高。显示了从先秦到魏晋文学观念上
的更新，突出了时代特点。
18、陆机作《文赋》的目的是什么？
答：为了解决“意不称物，文不逮意”的问题。
19、《文心雕龙》的写作体例是什么？
答：文体论部分的写作是按照“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行
的。
20、刘勰《文心雕龙。比兴篇》基本观点是什么？
答：“比是比附，兴是起情”。即比是直接比喻，而兴则是通过事物的形象引起读者的广泛联想，
因小见大，其思想意义寓开形象之中。这些论述实际上包含了艺术思维规律和现实主义创伤两方面的理
论意蕴。前者后来发展为“兴象”说，重在探索艺术的形象思维规律；后者则发展成为“兴寄”（陈子
昂）“兴比美刺”（白居易）的现实主义创伤精神与原则。可见刘勰的比兴说起着承上启下的重要作用。
21、“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”
答：出自刘勰的《文心雕龙》的《知音》篇。强调情感在文学活动中的作用。文学创伤的过程是先
有作家的情感活动，先有内容，然后才用语言文辞表现出来；而文学欣赏则是先通过阅读作品的文辞形
式，进而了解、体会作家的思想感情。这是刘勰对文学创作与文学欣赏过程的论述。探索的是文学创作
过程与文学欣赏过程的区别。
22、“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”是什么意思？
答：出自刘勰的《文心雕龙》的《知音》篇，意思是演奏过上千首曲调的人才真正懂得音乐，观看
过上千把剑的人才能正直鉴赏识别兵器。在文学欣赏中要能全面而正确地鉴赏作品，就必须广泛地阅读
作品。
4/8页
23、钟嵘诗歌的“三义”的具体内容是什么？
答：钟嵘在《诗品序》中具体论述了诗歌的“三义”是兴、比、赋。“兴”从创作上是“文已尽意
有余”，从欣赏上是披文入情以引起联想。“比”要“因物喻志”，“赋”除“直书其事”外还要“寓
言写物”，寄托作者的思想感情。
24、《诗品》和《文心雕龙》有哪些异同？
答：都是我国最早的文论专著。《文心雕龙》体大而虑周，笼罩群言；《诗品》思深而意远，深从
艺溯流别也。
第三章 唐宋金元文学理论
25、陈子昂的文学主张见于何处？有何意义？
答：见于《与东文左虬修竹篇序》。他树起了文学革新的大旗，他的“风骨”、“兴寄”之说，成
为唐代诗论的旗帜。揭开了唐代诗文革新运动的序幕。
26、简析柳宗元的“文以明道”说。
答：柳宗元的“文以明道”说出自他《答韦中立论师道书》。他说的道的内涵是：“辅时及物为道”。
“辅时”有利于，政治清明，“及物”有利于民生。“文以明道”强调文学以社会现实为内容。为政治
服务，反对形式主义文风。
27、诗穷而后工的理论内涵是什么？
答：出自宋代欧阳修的《梅圣俞诗集序》，指作者的政治抱负得不到施展，理想得不到实现，因而
寄情山水，因物喻志。这样才能写得好作品。揭示了诗歌创作与生活体验的关系。
28、皎然如何论述诗歌创作中的取境？
答：皎在提出“诗缘情境发”即，诗人的思想感情诗论是什么，必须通过一种意境，艺术地表现出来。“取境”
指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸成自然和
谐的艺术境界。皎然强调“取境之时，须至难至险“”，意境的创造要经过艰苦险奇的过程。方能达到
自然浑成的地步。皎然认为，取境之“偏离偏逸”决定诗歌格调的高下。
29、皎然怎样看待意境的审美特征？
答：皎然在《诗议》中具体地说明了这个问题 他说：“夫景象非一，虚实难明??”其意为，意境是一种虚实相生的艺术化境，是意象与意象相互作用而产生新质的艺术空间，它虽然是可睹可闻的，
却是经过“心”的妙用即诗人的心理活动进重新整合而成的虚实难辩的境界。读者在鉴赏时，只有透过
景、风、色和语言文字等物质性材料，才能领悟。把握其内在心灵的东西。从而诱发出来丰富的想象和
情味来，赁心灵去领悟。
30、司空图的《诗品》和钟嵘的《诗品》不同之处：
答：同空图侧重审美品，钟嵘侧重品弟；司空图关于审美的理论是韵味说。
31、韵叶说的艺术原则是什么？
答：1、直致所得。这是司空图在《与李生论诗书》中论述韵昧的艺术原则之一。要求诗人身历其中，
深入地观察体验，自然可以领悟。而诗人主观感情写客观之境自然遇合，又会自致妙境。2、思与境偕。
是司空图在《与李生论诗书》中论述韵昧的艺术原则之一。“思”，指作者要抒写的主观情思；“境”
是指作者为表达情思而创设的一个相对完整的特境。“思与境偕”，是指诗人在审美过程中主体和客体
的完美统一。3、万取一收。出自司空图《诗品。含蓄》要求作家从纷纭挥霍的大千世界中，挑选出最具
有特征的又最具有代表性的生活现象，通过艺术虚构把它深铸成一个完整的艺术形象。典型创造，收万
取一。4、离形得似，出自司空图《诗品。形容》它主张在反映事物形象时，不要拘泥于形似，超乎形外，
反而得其的神似，强调客观的反映应超出特象之表，概括其内在的精神本质。5、妙造自然。出自司空图
《诗品。精神》，自然就是天然本色，主张语淡味隽，情语意真，如天造地设一样，毫无雕琢的痕迹。
32、苏轼对宋代的诗文革新提出了什么样的见解？
答：苏轼继欧阳修后，大力倡导诗文革新，要求文章要有充实的思想内容和充沛的思想感情。不能
言之无物，强调以意为主，有意而言，苏轼的这种文学主张是我国古代文论中现实主义传统的继承和发
展，对后世的影响是显而易见的。
33、苏轼如何论述“辞达”？
答：“辞达”首先是孔子提出来的。意思是说文学作品中语言运用只要达意就可以了。苏轼对孔子
的辞达作了调整和发挥。他认为要做到“辞达”首先要缌观察，深入研究所反映的客观事物。使客观事
物的“理”（本质和规律）“了然于心”（理解领悟）。其次所谓“了然于口与手”是要求充分调动艺
术手段，来准确鲜明生动地描绘客观事物（表达、描写），以期达到“求物之妙”的目的。
34、黄庭坚如何看待诗歌创作的本源？
答：在诗歌创作的本源问题上，黄庭坚强调多读别人的作品。他说“词意高胜，要从学问中来。”
他把熟读古人作品，大量积累知识学问看作诗歌创伤成功的关键。但若把书本学问看作创作源泉，忽视
了现实生活对创作的巨大意义，则是片面之论。
5/8页
