第二版MGG“音乐分析”[1]词条中文翻译
作者
[奥]格罗尔德·W.格鲁伯Gerold W. Gruber[2] 著 陈鸿铎 译
内容提要
本刊2012年第1期刊载了作者翻译的第一版MGG“音乐分析”词条，本期连载第二版MGG该词条的中文翻译，内容包括：一、关于音乐分析的概念；二、音乐分析（行为）的原则；三、音乐分析的历史与方法。
关键词：
MGG，音乐分析
一、关于音乐分析的概念
音乐分析是对音乐作品中有意义的内在关系的揭示和传递，这种内在关系或存在于一个单独的作品中，或存在于多个作品之间（也可能是不同作曲家的作品之间），或存在于一种体裁、一种风格、一个时代之中，乃至超越某种体裁、风格和时代的界限。分析本不应受区域性范围的制约，但是，许多分析方法都与某种风格类型相关联，虽然超出这种关联分析不一定失效，但分析方法选择不当则可能使其运用发生困难。
分析研究音乐作品的基础是曲式-结构的分析方法。内容分析（参见“阐释学”）直到现在——尽管已有很长的实践传统——在方法论上仍较不确定。近来，人们又特别把注意力放到了影响史、接受美学以及它们与作曲技术和作曲风格的相互关系这样一些现象的观察上。除此之外有关多声部音乐分析与写作的疑问，人们对音乐分析中的一些音乐美学基本概念也进行了讨论，并且把它们与音乐分析的惯用语相结合。
首先摆在人们面前的是如何进入一部音乐作品，它通常涉及对音乐材料、结构因素以及和声、曲式规则的描述，但这一描述常常要将一些纯粹现象学层面（和声学、对位和曲式学）的东西，转换成一种可理解的概念体系，以使其能够与音乐的内容，即作曲家的创作意图和通过接受方式而改变了的关于作品的见解产生关系——这就是人们通常所说的一部音乐作品的“语境”[“Sinnzusammenhänge”]。有时，在进行这一关于音乐材料讨论的同时，还会涉及材料/结构与听觉印象之间的关系，以及听觉印象与情感感受之间的关系。
考虑到音乐分析的方法论文献的情况，我们不难确定，分析的操作方法对于音乐分析来说是最重要的。人们设法探究音乐结构的重点，选择宏观的关于形式或内容性质的观察点，有时还制定出一些原则性的理论，并以尽可能的一致性、相似性和体系化的方式，使这些理论与一部作品的整体逻辑产生联系。此外，人们还会设定出一些规则，这些规则不仅适用于“当下”所分析的作品，而且也适用于通过选择——常常是有目的的选择——的其他作品。
历史地看，这种现象是不难解释的。在19世纪，分析问题的提出属于民众的“名作美学”[“Meisterwerke-Ästhetik”]这一部分，它与教学、启蒙的目标相并行，而这种“名作美学”与已经过时的18世纪那种贵族的“交际美学” [“Repräsentationsästhetik”]是相对立的。人们致力于音乐在曲式学上的规范化工作，并且不反对用对旧事物的认证来找出新的现象。人们在贝多芬以及巴赫的音乐中几乎举出了所有的范例，并且认为——没有哪怕一点点惊奇——那些所找出的特别之处是不适用于其他作曲家的。与理论不符的那些现象，并没有因为其差异而得到探究，而是被简单地加以贬低了。对于因这样一种带有偏见的作品评价方式所造成的困境，圭多·阿德勒[Guido Adler][3]试图通过具有客观标准的风格概念的建立和科学论证来加以克服。在19世纪下半叶这种在形式美学与内容美学两种立场的支持者之间出现的已然澄清的争论——这种在材料（结构）决定论的分析方法与内容（观念）导向的分析方法之间的争论直到今天仍然顽固，它妨碍了学科的发展——之后，人们期待着一个在更高层面的反思。
二、音乐分析（行为）的原则
首先，分析表达了观察者的一种解释，这种解释——即深入到纯粹统计学的音乐分析方法的解释——是观察者不可避免的（把音乐简化到一个音高与时值的量的连续，这是一种质的裁决，这正是音乐分析本身的特征）。而音乐分析者有意——或者常常也出于无意——选择的对象，就是他个人观察的立足点。这个立足点在不同的程度上受制于分析者的历史认知，并且人们可以从中判断出，它究竟能够使分析的行为对音乐理解产生多大的促进（这种促进多半没发生过），或者，它只是给予了人们一种经过思考的从美学理解和历史认识上接近的途径。
1、时间性和历史性方面的分析是把在时间上直接相关的文章、报道和分析文论进行收集并加以利用，哪怕这些材料会对今天的经验形成不利，甚至否定。
2、抽象性的分析寻求得出超越时间的发展路线，它既不考虑分析对象的时代，也不考虑分析者的时代。
3、接受史的分析把蕴涵于作曲家创作意图中的美学观念，作为在一个无尽的接受史发展过程中认识和体验作品的固定的出发点，但并非作为惟一的出发点。
4、心理学的或偏重个性的分析方法会列举出一个作曲家个性发展中的某些能够引起兴奋或忧郁情绪的特定事件，并把这些事件作为研究作品内在性质的出发点。或者，把某些个性特征当作作曲家创作方式的标志来考虑。
5、不带价值判断和不带前提的分析是一种虚构的设想，这是因为分析者不可能脱离其以往的经验来进行分析。
6、带有明确目的的分析会使作品中的某一个方面成为重点，这个成为重点的方面常常可能被认为在与作品的美学表述相关联的整体中，是处于边缘的位置。它与抽象性分析的区别产生于因目标定位而变窄了的分析范围。
7、开放性分析“打开”了作为接受者和沉思者自我的直接经验视野，但毫无疑问，这种分析会陷入一种随时修正的状态。
一种不带任何美学观点或摆脱了一切束缚的音乐分析是不存在的，分析者所做的分析不仅表明了其音乐美学立场，同时也表明了其历史观点，而这种历史观点只是有条件地与作曲技术的发展相一致，每一个分析都试图使其合理有关多声部音乐分析与写作的疑问，但却在极少的情况下能考虑到不同经验视角间的相互关系。分析从来就不是封闭的，分析者的经验水平就是它不可缺少的组成部分。只有当这一关系得到正确认识、得到批判性反思并成为分析的一部分时，音乐分析才会完整。
三、音乐分析的历史与方法。
音乐分析与音乐理论是亲缘学科，因为这两个学科在概念抽象与理论建构方面都有一种固有的倾向。区别在于抽象的程度，在音乐分析中，音乐作品总是作为其基本对象和本质要素；而在音乐理论中，所涉及的和声、节奏、音响和声部进行等问题，则可在不依赖音乐作品的情况下得到解答。当然，两者的亲缘关系是显而易见的，它体现在，音乐理论的论文在阐释其最终的理论命题时，仍会追述或参照音乐作品（但不作详细分析）；而音乐分析家的理论总结有时也能达到音乐理论论文的抽象程度，即从具体的作品中推导出普遍的规律（如同音乐理论家所作的那样）。这种亲缘关系使人们很难从中梳理出音乐分析的“源头”，或者把它与音乐理论的问题严格分离开来。然而，有一点是清楚的，那就是人们会知道需要在多大程度上把音乐理论的问题当作音乐作品分析不必要的或不可避免的标准。从这一点来讲，所分析的对象是涉及一个完整的作品还是仅涉及一部或多部作品的某几个方面，是很重要的。可以看出，19世纪以前“分析”论文的写作就是按这样一种情形发展的。
众所周知，古代和中世纪的音乐理论更多地是与哲学、宇宙学思维经验以及音乐美学相关联，而较少与音乐作品相关联。亚里士多塞诺斯[Aristoxenus，约前354-？][4]的关于《雅典法则》（被认为出自于奥林匹斯山）的叙述，就是一种伦理学意义的评价（包括和声、体裁和节奏等成分），较少“分析”上的意义。当然，当人们考虑到功能美学[Wirkungsästhetik]在今天已得到增强，且已成为音乐分析的主题这一点的话，这种保守的观点就显得过时了。
对于中世纪及其后开始的新时期来说，主要有三位人物值得一提，他们以具有现实意义的著作推进了音乐分析理论的发展，这三位人物是：廷克托里、格拉雷安和布麦斯特[5]。当廷克托里于1477年在他的《对位艺术》[Liber de arte contrapuncti]中以Busnois[6]和de Domarto[7]的作品片段为例，对不协和音规则进行研究的时候，格拉雷安则于1547年在他的《十二调式论》[Dodekachordon]第26章中借助于对Josquin、Ockeghem和Isaac[8]等人作品的分析，想要证明“作曲家的天赋”[“Genie des Komponisten”]（这些分析主要限于对调式、音值和声部数量进行描述）。但是，对作曲家的个性与风格的评价得到了强调，这种评价——虽然篇幅还很短小——标志了一个风格批评（具有阐释学前兆）的开端。
J.布麦斯特的《诗的音乐》[Musica poetica，1604]完全体现了音乐修辞学的魅力，其中包含一个特有的章节De Analysi（分析），在这个章节中，布麦斯特列出了五个重要的分析内容：1、确定调式；2、确定调性的种类；3、确定对位法；4、思考音乐的特性；5、对作品作不同情感与段落的划分。他的理论在音乐上的重大意义，体现在了奥兰多·迪·拉絮斯的五声部经文歌In me transierunt的分析中。不过，布麦斯特为何没有将经文歌的解释模式（大多是修辞类型分析）应用到他所看出的每个结构中，这一点并不清楚（可能是出于教学的原因，或是因为现今分析论证的“完美性”在17世纪还找不到其类型归属）。
注释：
[1]此词条收录于Die Musik in Geschichte und Gegenwart《音乐的历史与现状》的第二版第一卷，德国出版社Bärenreiter-Verlag，1994年出版，译者注。该译文中所有脚注均为译者所加，以下不再说明。
[2]格罗尔德.W.格鲁伯（Gerold W.Gruber，1958- ），奥地利音乐学家，现任奥地利维也纳音乐与表演艺术大学教授，在音乐分析理论与方法论研究方面颇有建树，发表过关于阐释学与音乐分析的论文，编辑出版了汉斯·凯勒的功能分析理论体系等。
[3]阿德勒（1855-1941），奥地利音乐学家，现代音乐学学科的重要创建者，首倡在音乐研究中进行风格批评。1898年作为著名奥地利音乐美学理论家汉斯立克的继任者进入维也纳大学，并创建了该大学的音乐学系。
[4]古希腊音乐理论家，师从亚里士多德，反对毕达哥拉斯“数”的音乐观念，认为音乐是情感艺术，著有《论谐和》和《论节奏》等。
[5]廷克托里（J.Tinctoris，1435-1511），佛兰德理论家、作曲家；格拉雷安（H.Glarean，1488-1563），瑞士理论家；布麦斯特（J.Burmeister，1564-1629），德国理论家、作曲家和教师。
[6] Busnois，约1430-1492，法国作曲家、歌手和诗人。
[7] de Domarto，约1445-1485，佛兰德作曲家。
[8] Josquin，约1450-1521，法国作曲家；Ockeghem，约1410-1497，佛兰德作曲家；Isaac，约1450-1517，尼德兰作曲家。
未
完
待
续
作者简介
陈鸿铎（1957~ ），男，博士，上海音乐学院音乐学系教授，博士生导师（上海 200031）。
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